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 一 觀型 瓷之型代表和展現著歷史、人文、政治、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程*直接的體現。由于是*貼切、*真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便于了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那么我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然后依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能準確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。二 看紋 這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等于明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。 器物的繪畫、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是**官類，二是民俗民風。由于紋飾表現風格、特征極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的文化與歷史，并且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等于為我們認識它們提供了*強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談；也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特征所在。三 看釉 通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而后為石灰堿釉。唐時釉中入玉粉，后來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。于是自從上釉以來到**，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器（其中一種）；有的非常潤，像宋代民汝器；有的玉質感強；有的猶如石蠟；有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源于配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕；只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。 觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與堿包裹之痕。這種痕跡，見水以后便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。 四 識胎質 胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢三國、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配；細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿于千百余年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據**的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料決定一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。于是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特征外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那么它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記于心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的致密等等，這都是**風格的。如果一切掌握的很好，那么也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。五 看釉光 器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的*真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那么釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，并能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由于地下水、土壤中的酸與堿，在漫長的歲月中，堿分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和致密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其自然的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人） 瓷器收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人）  六 查土沁 土沁之痕是器物入土受浸所致。 就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、堿、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關；也與器物本身的多元用料、制作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶于水的如鹽堿等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁于表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁于器表的也有。 從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。 我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸堿等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代科技手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標準來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用堿遇濕放干后的變化，再去觀出土于鹽堿地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。 七 查傳世使用痕跡 在我國的古陶瓷系列中，雖然千百余年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。于是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，并且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，并且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由于瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，*直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決于年代，而取決于材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。 當然由于歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕**特色。認識和分辨它們，主要源于見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。 八 辨開片器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對于它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特征、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特征鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片；這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對于認瓷識真十分有必要。 宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種**年代風格的器種，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿制，因而為我們提供了鑒定的依據。 九 釉面色相認定 釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特征與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方；二不可達到與古瓷一致的色相特征；三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿制。 認識釉面色相的特征，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，于是，它們的色相特征完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然后以對應的器物時代取材用料、工藝特征、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，并要不受彩繪色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源于內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷里手的特點。 尾聲： 以上應當僅僅是古瓷鑒定的一點概論，也只能是一般的認識。它們就某一類特定特殊器而言，一法足以認定。而更多的則必須要融會貫通、整體運用，不可偏激顧此失彼。中國地大、多環境的自然條件繁雜至極，而且歲月滄桑的非凡經歷，古瓷也會伴隨著苦難深重人類一路走來。于是，只能是全面理性而科學的手段下，才能真正認清它。作為人類所創的偉大藝術精美之器，我更愿意說這一偉大的優秀文化屬于全人類。因此，值得認真的探究，并全力保護。 

  從幕后走向臺前，以雄厚的經濟實力、獨到的手法介入收藏。有人將他們視為藝術品市場的攪局者，有人認為他們是當下及未來收藏界的主體力量，不論褒貶，企業家涉入藝術品收藏正在成為發展趨勢，他們正在改變中國的收藏面貌。讓我們來看看正活躍于收藏界的內地企業家都有誰吧。    藝術品是品位的風向標，中國企業家借由它實現了某種程度的自我認定。很多企業家做收藏成了專家，向人們展示了企業家的實力和品位。據了解，中國收藏家協會注冊的5000多名正式會員中，企業家約占20%，并且申請入會的企業家仍然絡繹不絕。縱觀近年國內外各大藝術品拍賣會，中國企業家身影屢屢出現。企業家涉入藝術品收藏正在成為發展趨勢。1 楊子 巨力集團執行總裁楊子喜歡收藏，明代竹林七賢葫蘆瓶、價值數千萬元雞缸杯等都在他的收藏之列，近年來尤其關注與佛教有關的藏品，尤其是天珠。楊子先生以3000 余顆千年至純天珠的收藏總量及收藏天珠的級別，位列世界已知天珠藏家第一，藏品中數顆天珠均為傳說中的“天珠王”。 2 葉茂中 葉茂中營銷策劃機構董事長有著“中國廣告界領軍人物”之稱的葉茂中，將財富換成了3000多件藝術藏品，收藏了大量近現代名家作品和當代油畫雕塑版畫。包括中國近現代大師齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓虹、趙無極等以及當代藝術蔡國強、李象群等人的作品。 3 吳征 陽光媒體投資事業集團主席*早收藏高古陶器、青銅器，特別是青銅器里面的兵器系列，藏品中兵器系列比較全。后來延伸到中國畫，從明清畫到中國當代書畫。*近幾年，吳征的收藏又基本上集中在現當代藝術，如油畫和雕塑等。 4 楊濱 達世行汽車銷售有限公司董事長楊濱2000年時開始了對中國當代藝術作品的收藏，2006年起開始涉足西方當代藝術品收藏。現收藏有眾多當代頂尖藝術家的杰出作品，其收藏范圍涉及油畫、雕塑、照片、裝置等。在北京投資創建以推介中國當代藝術為主的aye gallery以及東站畫廊。 5 喬志兵 五洲風情董事長因喜歡而收藏，并且持續了解和學習當代藝術，收藏線索在不斷拓寬。2006年,喬志兵從傳統中國畫和當代水墨開始了自己的收藏生涯。在其收藏中，當代藝術名家的作品占據比例頗大，包括楊福東、展望等人的作品。 6 張銳 瑞致通信公司董事長張銳個人資助中央美術學院“學院之光”項目歷時10年，此外，還收藏方力鈞、岳敏君、楊少斌等到眾多新生代藝術家的50余件作品。古玩收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人） 古玩收藏鑒定出手    專業咨詢熱線  （18017603862   阮先生   文化說事  明白做人）  7 戴志康 上海證大投資集團董事長戴志康收藏范圍極廣，不僅包括宋元明清字畫，還包括***的現代雕塑作品，他與許多中國當代藝術家過從甚密，投資20億元的喜馬拉雅藝術中心已投入運營，該中心包含了2萬平方米的當代藝術館。 8 王中軍 華誼兄弟傳媒股份有限公司董事長王中軍收藏的藝術品囊括油畫、雕塑和古董，他的油畫收藏主要集中于艾軒、楊飛云、王沂東等當代名家身上。 9 龍秋云 湖南電廣實業股份有限公司董事長、總經理從2005 年入市起，龍秋云就持續以大筆資金介入書畫拍賣市場，每年固定斥巨資購買近現代作品作為其企業資產。藏品有徐悲鴻《珍妮小姐》、《愚公移山》，李可染《萬山紅遍》等。 10 宛秋生 山東臨清三和紡織集團有限公司宛秋生為“三和博物館”負責人，其收藏以近現代書畫為主。僅在2010年，他斥資3億元購買大量近現代書畫，推動了吳冠中、李可染、黃胄等名家作品的市場走勢，其中包括以3752萬元拍下的黃胄《豐收圖》。 11 趙華山  山西華宇集團董事長收藏品以張大千、徐悲鴻、傅抱石等近現代名家書畫作品為主，被譽為國內張大千作品收藏第一人。近年開始收藏古代繪畫，在山西太原建有華宇美術館。 12 夏景春 沈陽金廈房地產公司董事長夏景春以收藏金銅佛像為主，經他手的金銅佛像有幾千尊，曾在北京翰海開過專場拍賣會，還出版了《般若之光》、《菩提妙相》、《夏景春藏金銅佛像》、《古物鑒真》等收藏專業書籍。 13 陸漢振 浙江金輪集團董事長浙江*早將資金投入到藝術品收藏的企業家之一。其收藏并不是常見的有些年代的收藏，藏品包括雍正胭脂紅琺瑯彩碗、清朝紫檀頂箱柜、明嘉靖魚藻紋罐、乾隆粉彩如意樽，甚至有商代晚期獸面紋鼎。 14 李建忠 上海長樂集團董事長1980年代，李建忠憑興趣開始收藏各種老物件。其收藏種類繁多，在他古色古香的1872會所中，收藏品包括第一代“愛迪生”老唱機和第一代西門子冰箱。此外，收藏品還包括字畫、瓷器、古家具、古建筑構件等。 15 徐其明 徐龍集團董事長、總裁主要收藏中國古代宮廷藝術品，其收藏的元青花和早明、清三代宮廷藝術珍品，現已形成“中國古代御瓷精粹”及“中國宮廷藝術瑰寶”兩大系列，共計250余件（組）。無論品級、價值和數量均獲得包括故宮博物院在內的國內外專業機構的肯定。 16 楊休 南京天地集團董事長1990年，楊休下海經商，經營的領域從高科技到房地產。2004年，在翰海春拍上，陸儼少的《杜甫詩意百開冊》以6930萬元被楊休拍走，創下當時中國字畫**價。據估計，其手上藏品估價約50億元。 17 邢繼柱 瑞寶賽博公司總裁以收藏古典家具開始的邢繼柱，目前的收藏領域包括古典家具、油畫、刺繡和佛像四大領域，其中尤以收藏明清佛像為主。2012年，邢繼柱收藏的160件喜馬拉雅藝術風格的藏傳佛教造像在北京大學賽克勒考古與藝術博物館舉辦了“吉金成瑞寶相莊嚴——瑞寶閣藏金銅佛像展”。 18 劉益謙 新理益集團董事長以“創紀錄”形式獲拍，在2009年秋拍上，吳彬作品《十八應真圖卷》被劉益謙拍得，開創“億元”時代。2009年，他已經在收藏方面砸下12個億。 19 陳永泰 震旦集團董事長陳永泰30多年來致力于中華文物的保護和典藏，其在臺北和上海兩地設立的藝術博物館已成為全球收藏中國古玉器較完整的私人博物館之一，總數達6000余件。由陳永泰私人籌建的震旦藝術博物館收藏的中國古代文物，包括玉器、瓷器、畫像石與佛教造像等。 

淺談李可染字畫價格多少錢一平尺？李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江蘇徐州人。中國近代杰出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫，13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授，49歲為變革山水畫，行程數萬里旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨于老辣。擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。代表畫作有《漓江勝境圖》、《萬山紅遍》、《井岡山》等。代表畫集有《李可染水墨寫生畫集》、《李可染中國畫集》、《李可染畫牛》等。李可染另一件巨幅革命題材心血力作《井岡山》估價調整為1.3億至1.5億后，以1億起拍卻以1.28億慘遭流拍。除此之外，保利重推的傅抱石的《杜甫詩意》以8000萬落槌，徐悲鴻《七喜圖》2800萬落槌，而張大千《李檢法定林蕭散圖》以2550萬落槌，備受關注的潘天壽的《鷹石圖》落槌2100萬。在近現代的億元俱樂部中，李可染早就在2010年中國嘉德秋拍中，憑借1.075億元成交的《長征》而成為其中一員。而今年春拍上中國嘉德、北京保利都紛紛推出估價過億的李可染作品。＊終，李可染《韶山》以1.242億成交，而李可染的《萬山紅遍》則以2.9325億成為目前為止2012春拍的第一天價拍品。為此業內稱今年是李可染年。而這種天價效應即使在市場調整回落期也是有效果的。李可染是一位入世的藝術家，他愛黨愛國，更熱愛生活和祖國山河。因此，他的作品便具有了一種崇高而靜穆的情感因素。而作為一位＊＊使命感的中國畫家，他的實踐充滿探索性、創造性和嚴肅為藝的治學精神。在山水畫方面，李可染主張“可貴者膽，所要者魂”、“用＊大的功力大進去，用＊大的勇氣打出來”，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。他也強調作山水畫要從無到有，從有到無，即從單純到豐富，再由豐富歸之于單純。古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。李可染字畫維新鑒賞交流（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。李可染的人物畫畫面動態微妙，形象夸張但不丑化，樸質卻不古拙，富于詼諧、機智特色和生活情趣。李可染畫的牛極富生活情趣，或行、或臥、或鳧于水中；牛背上，稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競渡，寥寥數筆，便勾出一幅質樸而生機盎然的田園小景。李可染的山水畫重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線性筆墨結構。50年代以后的作品，由線性筆墨結構變為團塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。另外從藝術語言上說，我的老師他掃蕩了歷代山水畫傳宗接代的符號大成。從古至今千家百派都有自己的一套辦法和語言，也形成了不同的繪畫符號，但是李先生沒有直接臨摹或仿效前人，而是摒棄了前人現成的符號圖式，創造了自家的山水符號。他通過長時間地潛心研究，對歷代畫家，尤其是山水畫家進行了深入細微的研究，踏踏實實地用篩子進行過濾后再吸收前人的營養，＊終轉化成自己的特點。李先生＊大的成就是到大自然中去，到生活中去，深入感悟，長期寫生，＊終提煉升華，造就了他獨樹一幟的藝術，開創了新時代新山水畫的新風貌。

柩府瓷器是什么朝代的 價格和鑒定方法介紹！我們先從白釉講起。白釉是一切瓷器的基礎，尤其是優質白白釉。宋代定窯的白釉聞名天下，但它是一種牙白色，白度不夠高，瓷化程度也不高，無法跟后來景徳鎮的白瓷相比。明代福建德化還有一種特殊的白釉，被稱為“豬油白”，感覺非常膩，西方人管這種白白釉叫“中中國白”，當時大量出口，但它也無法跟景德鎮的白瓷相比。因此，景德鎮元代白瓷的出現，是導致景德鎮瓷器＊終坐上第一把交椅的保證。元青花之所以占據霸主地位，也是因為有景德鎮白釉的出現。如果沒有優良的白釉，就不可能在上面畫出那么亮麗的青花。我們設想一下，瓷器的底子顏色發黑發悶，青花就不可能顯得青翠悅目。元代以后白釉的流行，很大程度上跟元人的統治有關。元人尚白，就是崇尚白色、提倡白色。究其原因，有人認為：蒙古人以奶食為主食，所以尚白。按科學的方法分類，顏色釉包括單色釉和復色釉。單色釉瓷器，有專業術語叫“一道釉”，也叫“一色釉”，指瓷器只有一個顏色，比如白釉、紅釉。復色釉就是指瓷器有兩種以上的顏色釉，比如爐鉤釉、仿木紋釉。元代白釉有一個特殊的名字，叫“柩府釉”。它早期受南宋的影響，不是很白，呈鴨蛋青色。到到了中期以后，它就徹底變白起來，而且是一種不透明的白，專業術語叫“失透釉”，跟“玻璃釉”相對。古玩行把這種白釉叫“涅白釉”。“涅”，是一種不通氣的感覺，說“這個人發涅”，就是形容這個人發呆聽不進去話。“涅白”，就是一種很悶的顏色。那么，“樞府”是什么呢？樞，中柩神經。樞府是元代柩密院的簡稱，是國家＊重要的機構，唐代已經設立，宋代也有，權力非常大。樞密院就是國家的中樞神經，掌管著國家的軍事。柩府釉，就是在白釉瓶子或碗上寫兩個字：樞府。樞府瓷一般有龍紋、少量鳳紋，以及大量花卉紋。明初曹昭的《格古要論》說：“元代燒小小足印花者，內有柩府字者高。由于曹昭的這段記載，后人才把這種元代白釉稱之為樞府釉”。①、胎質堅密，色微黃，內外皆施肥厚的卵白釉，釉色滋潤清亮，盤內胎模印纏枝蓮紋，豐潤華美。②、釉呈失透狀，色白微青，頗似鴨蛋殼色。修足規整，足底露胎，胎體厚薄適中，為元代官用之器的名品目前統計了市場上拍賣成交的樞府釉白瓷成交價位前十的藏品，提供圖片及時間供大家參考！元 樞府釉刻花繪龍紋梅瓶拍賣結果LOT號： 0171 估價：650.00-850.00萬 成交價：1,092.50萬拍賣公司：天潤國際拍賣 拍賣日期：2016-12-02元 樞府釉百鶴紋梅瓶拍賣結果LOT號： 0093 估價：380.00-580.00萬 成交價：590.00萬拍賣公司：北京保利拍賣 拍賣日期：2010-12-25古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。樞府款瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。樞府卵白釉龍紋折腹碗 （一件）拍賣結果LOT號： 200 估價：166.00-332.00萬 成交價：198.00萬拍賣公司：天潤國際拍賣 拍賣日期：2017-06-19元 樞府窯纏枝蓮雙鳳紋印花盌 （一對）拍賣結果LOT號： 241 估價：28.00-38.00萬 成交價：112.00萬拍賣公司：中國嘉德（北京） 拍賣日期：2010-05-16元 白釉“樞府”款印龍紋碗拍賣結果LOT號： 076 估價：40.00-60.00萬 成交價：86.25萬拍賣公司：天潤國際拍賣 拍賣日期：2012-11-25元 樞府釉模印鸞鳳紋梅瓶 （一對）拍賣結果LOT號： 0791 估價：55.00-80.00萬 成交價：63.25萬

乾隆琺瑯彩瓷器價格再創新高 一碗難求！北京保利2022春拍“寸巢庵” 名品錄—東瀛重要私人庋藏專場舉槌。此專場集結20余件寸巢庵經年收藏，多出自日本重要家族收藏，傳承有序。其中，清乾隆 琺瑯彩題詩“古月軒”花石錦雞圖碗競爭激烈。清乾隆 琺瑯彩題詩“古月軒”花石錦雞圖碗直徑12.7cm在拍賣現場，此標的從300萬元起拍，而后直接加至888萬元，現場競價激烈，＊終以1000萬元落槌，超＊低估價1.85倍，加傭金1150萬元成交。此器為日本山中商會倫敦分公司支店長（任職1903-1922年）富田熊作（1872-1953)舊藏。碗侈口弧腹，下承圈足，外壁以琺瑯彩繪錦雞一對，其一彩羽鮮亮明麗，五彩繽紛，屬紅腹錦雞，又名天雞；各色牡丹盛放于旁，花開吐蕊，富麗芬芳；玉蘭花枝伸展至一側，或含苞，或盛放，粉紅海棠映襯于下，繁花翩躚，嬌嫩明艷，皆春日花卉，滿堂春色。玉蘭、海棠與牡丹，諧音“玉堂富貴”，有顯達富裕之美意。此碗雖落乾隆款識，但無論繪畫與書法風格，還是紋樣構成、款識書寫，皆深得雍正雅韻。乾隆時期琺瑯彩盤碗內多畫花卉，本器留白，亦與雍正風格近似，更證其為乾隆早期所制。得以流通于世之琺瑯彩碗，＊＊＊＊，件件有別。此件畫工精湛，錦繡光燦，春色滿堂，集詩書畫印于一身，既承雍正之清幽風雅，亦得乾隆之繁貴富麗。古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。乾隆琺瑯彩瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。

雍正年制時期琺瑯彩瓷器如何鑒定真假？古董行業從古流傳至今，因此古董收藏家也是不在少數的，但古董本是＊＊＊＊的資源， 隨著時代的變化，如今古董行業已是一真難求，假貨居多的現象了，但即使是這樣，也仍阻擋不了古董愛好者們前赴后繼。因此今天小編就來為大家講解一下雍正時期的琺瑯彩瓷器要怎么鑒定，希望能為廣大新手古董玩家們提供一些幫助，避免入手到同類型的假貨。琺瑯彩瓷器起始于康熙后期，頂盛時為雍正期，至于原因嗎，這還得歸結于雍正帝對琺瑯彩瓷的重視，不僅會親自個過問琺瑯彩瓷的燒造，而且會還會派專人負責督辦，所以這也是琺瑯彩瓷可以在雍正一朝發揚光大的原因。好了，接下來我們回歸正題，看看琺瑯彩瓷的鑒定特點在哪！一、紋飾雍正帝喜歡水墨畫以及山水，所以在燒制琺瑯彩瓷的時候，就要求把“院畫”復制到琺瑯瓷器上，有如國畫，“勾、畫、皴、染”各種作畫技法都要運用，因此這也就成了琺瑯彩瓷的一大特點。二、款識雍正琺瑯彩一般采用的是琺瑯料書寫的“雍正年制”四字仿宋體圖章式，也就是說在四字外框以邊框用，鑒定時一觸摸就會感覺有凸起感。鑒定方法一、從瓷胎琺瑯彩瓷器在胎質的制作方面是非常講究的。胎壁極薄，均勻規整，結合緊密。所以大家如果在鑒別琺瑯彩瓷的時候，首先要先看瓷胎二、彩料雍正琺瑯彩色彩豐富，它的顏色種類較多，同一瓷器上面的顏色可以達到十多種，有類似西方油畫的藝術效果，很少使用純色或粉彩色。古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。雍正琺瑯彩瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。三、造型琺瑯彩的造型一般都為盤、碗、杯、瓶、盒、壺之類的日用小件瓷，其中碗、盤＊多，雍正時的造型是秀巧雋永。四、底軸琺瑯彩的底軸是純白軸，其軸面沒有瑕疵光滑且潔凈，不偏黃也不偏青。琺瑯彩是中國古瓷中品格＊高的一種瓷器，只是目前，全世界范圍內也僅收藏有清宮琺瑯彩瓷400多件而已，所以可見它的＊＊程度。

1949年以來，特別是1957到1965年，全面開始社會主義建設時期，藝術陶瓷發展較快。1966到1976年的十年“文化大革命”，阻礙了陶瓷藝術的正常發展。“文革”后期，陶瓷藝術創作開始復蘇，但設計人員的作品要經過“工農兵三結合小組”的嚴格把關審查，基本以“八個樣板戲”作為人物形象創作的模型，形成了概念化的定制。這樣，“文革”期間的陶瓷作品，就失去了地方藝術特色和陶塑藝術家的個人風格。相反，也就在這特殊的十年歲月里，出現了一些＊＊＊＊的具有獨特歷史時代風格的“文革”陶瓷，很多反映“文革”特色的作品，留下了鮮明的時代烙印。“文革”陶瓷也因此而成為現今博物館和收藏家的新寵。1、反映“文革”政治運動“文革”開始，從開始的貼大字報，大批判，到工人階級領導一切。在一件花瓶上表現出來，如景德鎮美術師陳義芳先生在1969年設計制作的花瓶，就充分展示了“文革”運動比較典型的畫面，反映了在1969年無產階級“文化大革命”形勢的一個場面，有貼大字報的，有有看大字報的。還有“景德鎮市藝術瓷廠革委會”1969年制作的一套瓷板，反映了大批判的一套四件瓷板宣傳畫，“大批判”“中阿兩國人民聯合起來砸爛美帝蘇修”和工農兵齊上陣。另一件瓷板為“敬祝毛主席萬壽無疆”這在當時可都是響遍全國的口號；另有三枚瓷質毛主席像章。通過以上陶瓷內容，真實的反映了文革運動形勢的一個側面。2、反映“知識青年上山下鄉”1968年，我國的“文化大革命運動“在經歷了兩年動亂之后，學校開始進行”復課鬧革命”，由于當時聚集了兩年共六屆的初中、高中、大學的畢業生，于是，毛澤東主席就發出了“知識青年到農村去”的號召，在毛主席的指示下，全國上下掀起了“上山下鄉”的高潮，陶瓷創作也緊密地圍繞這方面的主題內容來進行宣傳，創作出一大批反映知識青年上山下鄉的作品。如彩釉“女青年唱歌”塑像，是莊稼于20世紀70年代早期創作的，它真實地反映出知識青年在田間工休間隙與農民共同高唱革命歌曲的情景。又如“炊事員送飯”塑像，是由石灣陶藝名家羅瓊竹于20世紀70年代創作的，從炊事員的著裝、神態可以看出他也是個下鄉知識青年，他一手拿草帽，一手扶著剛放落地的熱飯菜，身系圍裙，肩搭毛巾，著藍衣黑褲，赤腳站立在田頭，面部表現出熱情、憨厚的性格；再如彩釉“引水上山”塑像，是由廖洪標、黃松堅和陶藝家蘇錫榮等人于20世紀70年代早期聯手創作的，該作品反映了幾個知識青年大搞科學實驗，研究如何把山下的水引到山上，這是他們引水上山獲得成功的一個場面，真實地再現了那個時代的風貌。3、反映“工業學大慶、農業學大寨”“文革”中曾一度掀起“工業學大慶”、“農業學大寨”的高潮，全國上下處處可看到學大慶、大寨的標語口號。石灣的人物陶塑在這一時期也配合形勢創作了不少反映這方面主題的作品。如彩釉“鐵人王進喜”塑像，是劉澤棉和陶藝家馬海聯手創作的，作者通過厚重的石灣陶塑造了王進喜同志身披咖啡色羊皮大衣，穿一套藍色制服，挎一軍用黃色書包，手拿一卷文件，頭戴藍色工人壓舌帽，腳穿大頭皮鞋，抬頭挺胸，精神抖擻，表現了王進喜滿懷信心歸來的情景。又如彩釉“大慶人”塑像，是劉澤棉創作的，他塑造了大慶工人身穿羊皮大衣，肩扛大扳手，頭戴羊皮毛帽，腳穿雨靴，大步向前。表現出石油工人勇往直前的創業精神。再如翠毛釉“大寨人”塑像，是由梅文鼎創作的，青年人頭帶白毛巾，身穿農民式的蘭色對襟外褂，內穿白色對襟褂，腰扎布 帶子，穿醬色褲子，腳穿尖口布鞋，右肩扛一大鐵錘，左肩背著一扎繩子，精神抖擻大步向前走的大無畏精神。另外，劉澤棉創作的翠毛釉“愚公移山”塑像，作品中的老愚公手拿镢鈄，腳踏大山，通過老愚公的形象來歌頌了大寨人的精神。古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。文革時期瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。4、反映“樣板戲”所謂“樣板戲”一個在特殊政治環境下產生的特殊戲劇樣式。時至今日，當我們再次回首那段歷史的時候，樣板戲其自身的藝術魅力依然存在，一個個熟悉的形象，一段段精彩的絕唱至今令許多人無法忘懷。如景德鎮制作的樣板戲“紅燈記”中的主要英雄形象，完全按照樣板戲中的人物造型，真實的再現塑造出來，有些是在花瓶、執壺等器物上繪畫樣板戲的典型場面，這種圖案在“文革”期間比較多見，不但是景德鎮窯有全國其它窯口的瓷器都有生產；再如廣東楓溪窯在1972年“文革”期間，制作的素胎“樣板戲紅燈記李玉和”的形象，把英雄人物典型的一瞬間準確的再現出來。同時還有其它藝術門類都不同角度的表現“樣板戲”的作品，真可謂“八億人民八個戲”人人都會唱幾句。5、反映支援“第三世界”所謂第三世界，是指1974年毛澤東同志與贊比亞總統卡翁達談話中，提出了三個世界的劃分。我國曾派出大量的人員到國外去援助貧窮國家，尤其是非洲國家幫助他們修鐵路，建工廠，派醫療隊為當地人民治病等，因而深受當地人民的歡迎。劉澤棉師20世紀70年代早期創作的“中國醫療隊在非洲”塑像反映的正是這段歷史，作品塑造了中國醫生正在非洲較有代表性的椰子樹下，為黑人小孩看病的一個場面，人物造型神態真實、自然、生動、傳神。6、反映外交方面1972年中美關系打破了多年來的堅冰，建立起外交關系，自此之后與中華人民共和國建立外交關系的國家越來越多。這段時期的石灣陶塑，也創作了不少反映中國外交政策取得輝煌成就的作品，如劉澤棉與蘇錫榮于20世紀70年代早期共同創作的素胎“銀球傳友誼”塑像；再如景德鎮窯1972年制作的粉彩乒乓友誼塑像，正是表現了這段時期我國實行“乒乓”外交，以“小球震大球”。該作品表現了我國運動員與外國朋友相互交流球藝，從而建立起友誼的場面。景德鎮窯和石灣窯都抓住了這種題材，都是采用雕塑形式，真實的表現出來，所不同的是石灣陶采用的是素胎，發揮石灣陶塑的特點；而景德鎮瓷器采用的是粉彩，把人物的膚色、鮮花、靚麗的衣裝展示出來。7、反映和歌頌“人民戰爭”1949年后，反映歌頌人民戰爭方面的電影，如：“地道戰、地雷戰、平原游擊隊、鐵道游擊隊”等等，這些故事片在全國都家喻戶曉。因此，在“文革”期間，以歌頌人民戰爭方面的內容作為創作題材的石灣人物陶塑比比皆是，既有中國題材的，也有外國題材的。如梅文鼎創作的彩釉“民兵埋地雷”塑像，反映了在抗日戰爭時期，游擊隊員埋地雷；福建德化窯雕塑的“海防女民兵”則是真實的再現海島女民兵不愛紅裝愛武裝的英姿形象。劉炳創作的素胎“越南女民兵”塑像，作品塑造的是越南女民兵邊勞動，邊準備抗擊美帝國主義的情景。8、反映“赤腳醫生”“文革”期間我國曾培訓了一批具有初級醫療技術的醫務人員，讓他們深入到農村去，送醫送藥到田頭，由于他們有病人時就看病，沒病人時就參加生產勞動，因此，當地的農民就把他們尊稱為“赤腳醫生”。“文革”期間石灣陶塑中也創作了不少反映這方面內容的作品，如潮安窯1972年制作的“銀針傳友誼塑像”，軍醫為了傳授針灸技術，讓“赤腳醫生”在自己身上試針，表現了軍民魚水情的關系。又如黃松堅創作的彩釉“騎馬送醫”塑像，作品塑造了草原上的女赤腳醫生身背藥箱，頭圍淺色圍巾，身穿淡青色蒙古袍，腳穿皮靴，騎馬飛馳在草原上的情景。形象極富時代化，格調秀雅脫俗。“文革”時期全國各地陶瓷制作的共同風格藝術特色“文革”陶瓷均以迎合文化大革命形勢的需要，制作出各種富有“文革”特色的藝術陶瓷，既有其共同的“文革”形勢的風格，又有其各自不同的用色、用料、制作特點。其中制瓷＊＊＊有江西景德鎮、湖南醴陵、山東淄博、河北唐山、彭城、廣東汕頭、大埔、福建德化、浙江龍泉、河南神垕等；采制陶＊＊＊的有江蘇宜興、廣東石灣、四川榮昌、湖南銅官、山東淄博等地。下面重點介紹各自的制瓷特點。1、景德鎮瓷器瓷色潔白并帶有玉的光澤，透明度較高，釉面光潔，白里泛青；瓷質堅實，瓷化完全，敲擊聲音清脆而韻長。細瓷手工彩繪，特別是高級粉彩，大多是書畫金石集于一體，有畫必有題字，如“五彩毛主席詩詞圖紋瓶”，就充分展示了畫與字的成功結合，花色品種，特別是“文革”后期，代表性的有青花繪畫有串枝蓮、纏枝牡丹、梧桐特別是經常繪制梅花，稱"“藍枝梅”。粉彩繪制的花紋凸起，表現較多的有兩萬五千里長征的雪山景色，反映文化大革命形勢方面的祖國山河一片紅、突出工農兵形象的圖案、紅衛兵塑像、歌頌“樣板戲”、毛主席紀念章、毛澤東用瓷梅花、牡丹等圖紋。2、湖南醴陵瓷器醴陵瓷以胎薄，透明性好，白度高見長，一般呈玉白色。＊有特色的品種是釉下彩，釉下彩的基色近30種，通過調配復色可達百種以上。有花卉、人物、山水、羽毛等圖案。3、唐山瓷器唐山瓷普遍以經濟使用的日用瓷為主。暢銷面較廣的大宗品種有三大碗（藍邊或貼花裝飾釉面微黃的粗瓷碗），宮碗、繩邊碗、光邊碗及噴花裝飾的桷壺（又名橋壺）。文革期間的細瓷裝飾以噴彩瓷和雕金裝飾的高檔餐具、茶具著稱。有毛主席像章、反映革命大批判方面的瓷板、碗、盤等。4、德化白瓷文革德化瓷以白瓷著稱，俗稱“鵝絨白”，釉面晶瑩滋潤，色澤柔和，光潔無暇，文革期間，多以生產日用瓷，盤、碗、壺、杯、盅、壇、餐具、茶具、咖啡具等。一般瓷胎輕盈，同樣又生產藝術瓷，人物有毛主席坐像，毛主席站像，毛主席像章，女民 兵，樣板戲中的英雄人物等。無論是一般白瓷，還是建白瓷，一般不施彩，同樣是傳統喜歡的“豬油白色”、“象牙白色”，這種白色瓷多用于高級瓷雕和仿古瓷。5、河南禹縣鈞瓷文革時期神后瓷器，其特殊為窯變紅釉和窯變花釉瓷，紅釉根據不同色調，稱為海棠紅、雞血紅、胭脂紅、玫瑰紫、茄皮紫等；窯變釉根據變幻色調分別稱雨過天晴、月白風清、云霧高山、星辰滿天、峽谷飛瀑等。鈞瓷古樸端莊，釉質渾厚，晶瑩透澈，有明快的流動感。代表性的品種有：爐、鼎、尊。6、廣東潮安楓溪、饒平、大埔瓷器潮安、饒平、大埔瓷器產品各有側重，主要生產日用陶瓷，潮安既生產高級細瓷，也生產普通粗瓷，有工夫茶具、杯、壺、盤、痰盂、花瓶、花盆和雕塑人物為主；饒平以生產匙、盤、杯、碟為主；大埔以生產工夫茶具、碗、盤、壺、杯、盅為主。以潮州楓溪瓷為代表的廣東粵東地區陶瓷，楓溪位于潮州市郊外，有南國瓷鄉之稱，文革期間，盡管受到種種限制，但制瓷工業未停止，仍然以燒制日用瓷為主，藝術瓷相應得到發展，賦予文革時代烙印，如楓溪陶瓷廠生產的“素白瓷毛主席揮手塑像”。基本制作方法是采用雕、塑、刻、劃、捏、貼等制作手法，精巧透雕的通花浮雕藝術，特別是各類透雕花瓶，形成自己的風格。反映文革時期的瓷器內容有，女民兵、工農兵、樣板戲等造型。7、廣東石灣陶器文革石灣陶，代表性的品種有陳設美術陶，主要是緊跟文革形勢，塑造革命英雄人物和工農兵形象以及樣板戲人物，還有歷史人物、鳥獸魚蟲、自然景色以及文具、玩具等。“文革”瓷對藝術市場的影響為了追求盈利，市場上就出現了兩種傾向。一是粗制濫造。許多新仿的“文革”瓷，如現在文物市場上有些新仿的“樣板戲人物”、“紅衛兵”像，從造型的塑造到色彩都不夠精確，特別是神態極差，沒有神韻，沒有感覺。二是內容過分＊＊。表現在一件作品上，繪制水平也較高，如此豐富熱鬧，如瓷板、彩瓷瓶、盤、壺等，內容上往往過分＊＊，如“樣板戲”圖案紋瓶，附有電腦制作的多形體文字；反映“文革”運動內容的瓷板，似一幅＊＊的“文革”瓷畫，恨不得把“文革”十年的內容全融進去，如“大批判、大字報、抓革命、促生產、工業學大慶、農業學大寨、樣板戲、上山下鄉運動、跳忠字舞、學習毛澤東語錄”等等，應有盡有，這樣全面的“文革”內容的瓷板，在當時是無法完成的。因此，真假值得研究。將來，隨著人們認識的提高，仿制會更多，對現存＊＊下來的珍貴“文革”陶瓷以更多的關注。這里要提醒人們注意的是，由于認為“文革”瓷有較高的經濟價值和收藏價值，故新仿“文革”典型器物的瓷器較多，但這類現仿石灣陶器神韻、氣質、感覺都較差，從色彩、內涵上都不夠真實貼切。離開那個時代或者沒有經歷過那個時代的人再塑，無論如何其神韻、內涵都不夠真實。因此，提醒收藏家注意的是，鑒別真假“文革”瓷，要著重從作品的內涵也就是我們認為的藝術神韻的角度去衡量更準確。“文革”結束幾十年了，“文革”陶瓷的收藏越發顯得火熱，它畢竟只是十年時間，值得珍惜收藏的作品很多，作為國家博物館，應該重視對這段歷史文物的收藏，特別是名家精品的收藏，是十分重要的。

何許人雪景瓷器瓷板畫鑒賞技巧方法何許人(1882～1940)，原名處，字“德達”，安徽省南陵縣人，以陶淵明《五柳先生傳》中“先生不知何許人也”句，更名為何許人，景德鎮“珠山八友”之一。何許人14歲從安徽到景德鎮入瓷莊學藝。初學青花，后學粉彩、淺絳彩及青綠山水。他少時常以清初“四王”之作為模板，循古人標準，摹前人畫跡，更與景德鎮的畫瓷名家交友學藝，也是景德鎮陶瓷藝術界的仿古高手。為了開闊眼界，尋求畫技的進步，何許人在“師古人”的一起也“師造化”，曾多次游歷黃山、廬山等名山大川。后來何許人研習以粉彩畫雪景，逐步深諳其間奇妙，創始了景德鎮粉彩雪景之先河。何氏構圖上遠承宋人工景取勢之技，翰墨上取“四王”之法，工藝上奇妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，既有傳統填色的粉潤作用，又具有畫意生動的神韻。使畫面彩料濃淡自若，雪色傳神，層次有度，并以高尚奔放、晶亮剔透、意境深邃為世人所稱道。無奈何許人英年早逝，存世作品稀疏，僅有部分散見于國內外博物館和一些大收藏家手中，彌足珍貴。導致近些年來何許人瓷板畫拍賣市場上價格不菲。可是任何事物都具有雙面性，市場越火，讓那些不法分子有機可趁，造假現象層出不窮，欺騙很大部分對瓷板畫喜好的收藏者。小編從事拍賣行多年，就遇到很多花了大價錢購買的何氏瓷板畫卻是贗品的收藏者，誠心的替他們感到難過。因而，小編在這兒給廣闊的收藏喜好者提供何氏的瓷板畫收藏小技巧:何許人在1916年以后，以雪景山水瓷畫為主。在瓷畫工藝上，已逐步探索出一套推陳出新的技法。現在仿照何氏之贗品，均為其雪景山水畫。從翰墨特征來看何氏畫雪景山水，主要有以下幾個特色：古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。何許人瓷板畫瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。一是在構圖上遠承宋人工景取勢之長，考究規矩布局，重視近、中、遠三重構圖，山勢相疊，坡岸交錯，層次有序。二是以艷黑為主勾畫山嶺，以赭石皴染陰陽層次，墨色秀潤磊落，次序有序，再以敷粉留白體現雪色。何氏在傅彩用料時，克服雪景色階少的特色，奇妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，使畫面彩料濃淡自若，雪色傳神，層次有度，既有傳統填色的粉潤作用，又具有畫意生動的意味。重視單薄中尋求晶亮的作用，尤其是渲染雪霧天色，層次之奇妙，體現出不凡的功力。而仿照品往往得其表象，大都在傅彩時為尋求層次感而將玻璃白堆填較厚，用手觸摸有起棱之感。三是在一些細節的描繪上，何氏同樣以細膩的畫筆描寫，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺，總以一兩處暖色調點醒。他的著作無論是大幅瓷板畫，仍是小件印盒都用筆精到，工麗謹慎，法度整飭。其書法行筆穩健，轉折圓渾，抑揚改變明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、趁熱打鐵之勢。他的作品無論是大幅瓷板畫，仍是小件印盒都用筆精到，工麗謹慎，融詩、書、畫、印為一體。題識印款：何許人書法行筆穩健，抑揚改變明顯，轉折圓渾，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、趁熱打鐵之勢，題款長短皆有，行隸兼用。常見落款為：“許人何處畫于湓浦客次”、“許人何處畫”、“陽谷許人何處畫于湓浦”等。常見印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。

珠山八友＊＊—王琦瓷板畫如何鑒定真假?“珠山八友”的創始人兼＊＊人物是王琦（1884—1937），享年53歲。王氏字碧珍，號陶迷散人，齋名陶陶齋。王氏與“珠山八友”之一的王大凡一起創始了瓷上人物彩繪之先河，是“八友”中獲得成就＊高的一位，有“神乎技矣”之贊譽。王琦1901年初到景德鎮，以捏面人為生，對人物造型才能頗有造詣，后向“珠山八友”之一的鄧碧珊學習肖像瓷畫藝術。他的著作西洋畫法和錢惠安風格并存，以剛折的線條刻畫人物，筆意遒勁，畫意陳舊樸拙。后學“揚州八怪”黃慎之人物畫，寫意畫面和草書題詩相配合，流通震顫，別有韻味。詩、書、花、印相輔相成，藝術造詣極高。王琦所繪人物，形神兼備，構圖簡潔，主題鮮明；不同性別、不同年齡、不同身份的人物，以及不同人物的特性和表情的喜怒哀樂，都表達得＊＊到位、歷歷清楚。特別是1928年以后一改往日寫意畫風，遂以豪放簡潔的方法來表現著作，使得所制作的著作愈加意境悠遠、栩栩如生。其部分著作配有草書長題，與簡潔明朗的畫面交相輝映，在民國時期的文人瓷中非常有代表性。王琦傳世之作較多，主要是人物畫。1928年曾經，其人物畫的風貌中叮以看出學錢慧安的影子；后來學黃慎的翰墨技法，并逐漸脫離前人窠臼構成自己的風格。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類為多。從王氏人物畫的翰墨特色看主要有以下幾個特色：一、王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎上，結合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫方法描繪人物臉部，明暗關系明晰，神態捕捉準確，光影富于改變，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，被后世稱為“西畫頭子”。而仿照者往往是略加暈染，短少細膩；稍有光影改變，但明暗層次缺乏；人物短少神1青，若表情僵硬的瓷上肖像畫。二、王琦的人物畫，勾線用筆老辣，抑揚有力，衣紋虬結生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎于中國傳統減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流通，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏松，比黃慎的線條更有力度，也更歸納，并能在黃慎的基礎上白成一格，做到運筆疏松卻又結構緊湊，線條捭閻卻又抑揚抑揚。而仿照品勾線僵硬，運筆的抑揚之態做作，筆力軟弱，線條零亂，不能較好地體現人物結構。古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。王琦瓷板畫瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。從王琦人物畫的設色來看也有幾個特色：一、早年著作設色細膩，烘托層次豐厚，有瓷像畫的微妙改變；二、既注重顏色的冷暖調配，又不求濃重美麗，具微茫之感；三、以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐厚，并常用點虱之法彌補層次。而仿照品設色平板，少陰陽層次改變，特別是染色之后的點虱之法，不隨陰陽層次而變，徒有方式，不得要領。另外在判定王琦著作時，從其書法的翰墨特色人手，也是十分關鍵的。王琦以草書題畫，個人風格甚強，并且沒有他人代書款的現象，因而書法是鑒別王琦著作的重要依據之一。民國初年的老仿品，大都無意去仿照其書法，有的仿品雖然各方面摹造得都很像，但書法多是離題萬里。現代仿品很注意書法的仿照，并有專門題寫王琦書體之人，但深研細究也只要其形，不得其骨。王琦前期著作少長篇題款，有時僅畫圖章。中年后著作題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運古融今，頗有王羲之、懷素書風。題款一般都是題寫一兩句詩文后，再落干支姓名款。王氏常見落款：“西昌勾迷道人王琦寫”、“西昌勾迷王琦寫于珠山”、“西昌勾迷散人王琦寫于珠山陶陶齋”、“西昌勾迷道人王琦寫于珠山客次”等。王琦題款中時而自稱“陶迷散人”，時而自稱“陶迷道人”，兩者非筆誤。王氏常見印款：“西昌王琦”、“勾迷”、“陶迷畫印”、“陶陶齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。

珠山八友十人瓷板畫作品特點有什么不同 真假如何區分？如果說清末的文人畫師以淺洚彩開創了文人瓷畫的先河，那么民初的文人畫師則以新粉彩的形式將文人瓷畫演繹到幾近＊＊的境界。清末民初的文人瓷畫大師將同為國粹的中國書畫和陶瓷＊＊地結合在一起，別開生面，意義非凡。在中華藝術寶庫中，景德鎮陶瓷藝術猶如一顆璀璨的東方明珠，發出絢麗的光芒，為古老的華夏文明爭得無比的榮譽。千百年來，景德鎮陶瓷藝術穿越時空的隧道、歷經歲月的滄桑，逾顯其藝術的輝煌，呈現她迷人的魅力和傲岸的身價。珠山八友是中國瓷版畫藝術集大成者、瓷藝泰斗。清朝末年，御窯流落到民間的瓷藝大師，在景德鎮多年的瓷藝創作，彼此的藝術成就獲得了瓷藝界的公認，彼此之間締結友誼，研習瓷藝，在淺洚彩文人瓷畫的基礎上，以中國傳統粉彩繪瓷技法演繹出嶄新的新粉彩文人瓷畫，將瓷都景德鎮陶瓷繪畫推向了又一個新的高峰。珠山“八友”其實實為10人。成員有：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑，再加上徐仲南、田鶴仙。“珠山八友”指一個群體，而不是確數。他們以精湛的技藝、敬業的精神、不懈的追求為后人留下了一批精美雅致的新粉彩文人瓷畫佳作，在中國陶瓷繪畫史上寫下了濃墨重彩的一筆。珠山八友雖為一個群體，但各人藝術風格迥異、特色鮮明。譬如：八友之首王琦以人物見長，亦擅繪翎毛及走獸，并有佳作傳世。同以山水畫科為專攻的汪野亭和何許人則分別畫有魚藻和花鳥。而畫花鳥的程意亭，畫魚藻的鄧碧珊，畫梅、竹的田鶴仙與徐仲南等都曾畫過山水，也都有佳作傳世，劉雨岑更是憑借自己獨有的技法書寫了當代官窯的傳奇。下面就由筆者帶領大家來了解下珠山八友十人繪畫特點都有什么不同：一，王琦王琦瓷繪人物，吸取了黃慎的寫意手法，表現人物的衣紋和風姿，獲得頗為飄逸的效果；又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關系清晰，神情捕捉準確，光影富于變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，又被后世稱為“西畫頭子”。人物繪畫筆法強，吸取黃慎與西洋。衣紋剛柔整不亂，勾線頓挫神態強。冷暖設色多層次，輕敷淡染不濃妝。草書題款風格硬，后人難仿多印章。王琦 粉彩四尊者人物瓷板二，王大凡王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料涂到瓷胎上的“落地粉彩”技法至今影響著景德鎮陶瓷藝人；王大凡用筆用線非常的遒勁，似傳統線描法中的高古游絲描、鐵線描一類。多是中鋒用筆，樸拙、厚實、圓潤，章法別致，有裝飾味，這是王大凡與王琦用筆畫人物畫的＊大區別。另外，王大凡瓷板畫中人物畫背景多勾描蔥郁林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草綠、翠綠、深綠幾個層次明顯，筆法一絲不茍。畫仕女以“丹鳳眼”、“櫻桃嘴”冠之，特點鮮明，并形成一種慣用的程式。落地粉彩新開創，色彩神韻現靈光。絲描線描中鋒筆，樸拙厚重章法強。丹鳳櫻桃慣用法，風格鮮明常自夸。背景多為山中綠，款識行書筆法佳。王大凡 禹王治水圖 粉彩瓷板三，汪野亭汪野亭在前人的基礎上，以國畫的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現墨分五色的中國畫效果，山水畫構圖，以通景法為多，構思完整，布局講究，畫面多是翠峰煙云，路轉溪橋，景點連接安排合理。畫山石多用折帶皴，用線如折彎的帶子，橫折層疊構成水邊巖石的特有結構，并且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點、染，形質俱佳，深濃淺淡，濕潤華滋，具備石質的重量感。他擅長畫墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艷黑作畫；而他的墨彩山水用珠明料繪就，再加蓋雪白。汪野亭的出現，給景德鎮陶瓷的山水作品注入了新的生機。山水墨彩使人醉，潑墨五色后人非。通景山石墨夾色，墨中有色色透墨。繪瓷筆法如神助，點葉個法層密多。墨畫山水莫話人，平生老人第一人。汪野亭 云壑飛泉 粉彩瓷板古玩行是一個充滿傳奇的行業。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書法，抒一場人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進箴言；一張條案，訴幾多人生無奈；兩枚大錢，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤，錯失百萬。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。珠山八友瓷板畫瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 江西景德鎮人。收藏是心靈的滿足因為擁有，所以滿足；因為滿足，所以快樂和幸福。當我們得到并擁有千百年傳承下來的珍貴藝術品時，我們是很滿足的，我想沒有幾個人是不滿足的。擁有帶來滿足，這是人類獲得幸福的＊直接方式。收藏比權力更容易讓人得到真正滿足。權力帶來恭維式的尊重，很顯然，權力者并未得到對方真正的心服和尊重，對方只是為利益迫不得已，甚至對方在心里壓根看不起權力者，雙方只是一種短暫的交易。四，鄧碧珊鄧碧珊是第一個在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫家；早期以炭精擦筆畫法繪瓷像，留下作品不多，從筆墨技巧來看，鄧氏之瓷像畫借鑒了東洋畫精于描摹的技法，層次細膩，筆畫精微，有較高的工藝技巧。鄧碧珊也多畫魚藻，畫水藻以艷黑勾描，色料有深有淺，有濃有淡，一叢一叢相互交疊，層次豐富又不雜亂。魚藻圖上總是數點浮萍，不事波濤，也無瀲影，厚不因多，薄不因少，筆精墨妙。也常有兩三尾游魚，魚背色調黑重，漸次向魚腹處淡去，層次微妙。然后在料色未干之時，以點畫之筆穿插畫魚鱗，細膩之致，奪造化之工，得其形也得其趣，達“游而不散”之效。魚藻多畫鄧碧珊，水藻勾描色濃淡。顏色冷暖多變換，中心有魚背色暗。浮萍數點無波濤，款識工篆隸行草。王琦亦是其弟子，藝術修養＊為高。五，畢伯濤畢伯濤擅長翎毛花卉，瓷畫以用筆工細、設色淡雅著稱。畢伯濤畫枝干常用干筆側鋒揮就，與田鶴仙雙勾側鋒畫梅干有很大的區別。出筆粗中有細，粗細合度，枝柯旋衍，蘸墨濃淡，不需再填，筆致嚴謹而灑脫，深濃淺淡相宜，濕潤華滋，形質俱佳。以沒骨法畫花朵，畫面稀疏，隨意中見率氣，點虱之筆輕快凝練，有“落墨即是，出筆便巧”之特點，花葉的點染秀雅而沉穩。畫鳥常以小寫意勾染之法，較之程意亭和劉雨岑以絲羽法畫鳥更為寫意，也見率真。粉彩翎毛花卉紋，工筆畫法第一人。出筆粗細自有度，蘸墨濃淡無再填。沒骨畫法畫花朵，點染秀雅見率真。工詩書法落于款，俊逸秀挺靈光現。粉彩《擬古詩意圖》瓷板六，何許人何許人以雪景山水瓷畫為主，在瓷畫工藝上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法。常以艷黑為主勾畫山嶺，以赭石皴染陰陽層次，墨色秀潤磊落，次第有序，再以敷粉留白表現雪色。何許人在傅彩用料時，克服雪景色階少的特點，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度。在一些細節的描繪上，同樣以細膩的畫筆刻畫，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺，總以一兩處暖色調點醒。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。其書法行筆穩健，轉折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢。雪景山水革故新，布局章法＊為真。艷黑留白陰陽面，傅粉留白雪色清。色調暖點一兩處，層宇樓臺山水中。書款穩健少連筆，綿延直下氣山河。粉彩《詩文雪景》四方筆筒七、程意亭程意亭多畫花鳥，多用勾描填色之法，講究骨法用筆，線條細潤勁挺，工整圓潤，剛柔相濟。特別是以“釘頭鼠尾”描法勾勒的花葉，行筆有繁有簡，有粗有細。畫鳥慣用工筆絲羽法，在勾勒的基礎上，用尖細的枯筆絲羽，再以色罩染，以求鳥的羽毛整體有厚度，工細入微，嚴謹精致。畫鳥頭部均較大，但鳥的形體卻很生動，有人問他是否合適，他說：“一幅花卉翎毛畫上的鳥，多半是作為主將出現，頭小就不威武，更難傳神。”瓷板花鳥＊為奇，勾描填色有粗細。工筆絲羽嚴謹致，鳥頭均大顯神威。色澤艷麗不嬌媚，輕拂丹青薄為貴。落款綿柔穩健舒，少見長篇印程甫。民國 程意亭款粉彩花鳥紋瓷板八，劉雨岑劉雨岑憑借自己深厚的功底，創“水點”技法，在景德鎮陶瓷粉彩藝術上產生了極大的影響，這種技術后來運用于燒制毛主席專用瓷，被譽為當代官窯。早期作品多以兼工帶寫的手法完成。畫面嚴謹，清麗韶秀，禽鳥的用筆尤為精致，有的接近工筆一路。畫花葉時卻能稀處補枝，密處綴英，葉子的深淺、濃淡、枯濕等，力求生動有變化、有韻味，設色秀逸，處處可見匠心。劉雨岑畫禽鳥的靈動性特點顯著，精細之中不刻板，筆情墨趣頗足，又能較好地把握粉彩料色的肌理變化，用以表現禽鳥茸毛的質感。而模仿品的筆法稚嫩、潦草、浮躁。水點技法功底深，景德陶瓷被革新。畫風嚴謹清韻秀，構思精巧格調清。禽鳥靈動不刻板，筆情墨趣花意濃。行書落款題雨城，少見長篇一兩詩。民國13年（1924） 劉雨岑 粉彩松鶴圖中堂瓷板掛屏九，徐仲南徐仲南在“珠山八友”中年紀＊長，生于1872年，卒于1953年，享年81歲。畫瓷時間長，成名稍晚，青年時期以畫人物為主，中年則改習山水，晚年畫松竹、花鳥，一生以畫竹子著稱。徐仲南畫竹葉刪去了不少繁瑣的細節，但又成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法。若你手上有珍品藏品困于出手，想找正規無費用公司參與拍賣，有緣者可與筆者聯絡；壹叁玖，貳貳壹玖，叁伍伍壹不成交無前期費用。竹葉多為仰葉，葉梢風翻轉折，無板滯之敝，爽快生動，蕭疏縱逸。徐仲南撇葉時胸有成竹，意在筆先，凝縮處不局促，力全而不苦澀。徐仲南畫竹干、竹枝，筆道墨韻利落有力，蒼勁挺拔，氣脈連貫，節節有韻，表現出秀竹勁節凌云之氣。瓷板畫竹徐仲南，疏密有章絕非凡。仰葉蕭疏飄縱逸，筆道墨韻氣連貫。意在筆先凌云志，心中有竹亦無懼。蒼潤俊朗行或楷，竹里老人仲南書。民國 徐仲南繪粉彩竹石圖瓷板十，田鶴仙田鶴仙先畫山水，后專攻梅花，傳世作品以梅花為多。田氏畫梅，承元朝畫梅大家王冕之法，用筆簡練，墨色清淡。20世紀40年代以后，創立瓷畫上的“梅花弄影”技法，虬勁盤曲的樹枝，襯以綽約的梅花樹影。作品深厚樸茂，生意盎然，滿紙留芳。以雙勾偏鋒著筆寫枝干，墨色以淡、枯、渴為宜，不死勾輪廓，出筆有飛白的效果，筆法在轉折變化中虛實相連，枯濕相間。筆下老枝蒼古，斑駁粗壯，收筆用濃料點苔蘚，并以石青相破，盡顯梅樹蒼勁老辣的質感和精神。用圈梅法畫梅朵，雙勾著色，正、側、偃、仰、背等朝向生動，圈花圓中帶方，方中顯圓，出筆隨意，點染凝重。梅朵的布局少不寒磣，多不雜亂，姿態生動，映帶有情。田鶴仙畫梅花多是只畫梅枝，不畫背景，以“梅花弄影”技法襯以綽約的梅花樹影，使畫面增添了無限的美感。傳世瓷板弄梅花，筆下老枝枯濕佳。圈梅畫朵雙勾色，少不稀疏多不亂。左右起筆三七法，畫意無邊意趣濃。梅花弄影現美感，題無嬌媚勁骨豐。上文主要總結了珠山八友十人的繪畫風格與特征，筆者花費了近三日時間創作此文，為的是讓藏家可以更清晰的了解到珠山八友十人繪畫特點有什么不同。鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，除了要把握瓷畫風格、胎質釉色外，還要掌握八友成員從藝過程中的各種背景信息，著力分析每個人各時段作品的面貌。在具體鑒定某個人的某件作品時，筆墨(料)特征、題識印款，是鑒別真偽的關鍵因素。